我们从他的画作中不难发现，他确实较多地借鉴古典大师的某些技巧，但也溶入许多印象主义的甚至表现主义的手法，直至中国画的用笔与神韵。不同时期手法也常有变换。 他近年作品却多有减弱侧光突出边线的变化。同时他的油画画法采用的也并非古典技法，而完全是比较自由容易抒发情感的近代直接画法，显然他“转益多师”的终极目标，还是要在不断探索与创造中，打造与完善自家之面貌。
在艺术表现方面,我们可看到靳尚谊在这一时期的作品中,运用了不同以往的用笔技法,即在大的色彩、黑白关系基础上,突出用“点”塑造形体的技巧,这是他从美国考察回来,悟到欧洲油画强调明暗体系特性后,为追求作品的力度、浑厚感和强化画面在技法上进行的探索.之前他塑造形体的用笔几乎都是“扫”就的,而“扫”不得当往往容易陷入简单。而现在用“点”,因面积小,使得明暗及体积必须一点一点转过去。既深入又明确,生动而不腻,在小范围内,形成严密、丰富,层次多的特点,并造就一种雕塑感。尤其在明暗转折、方圆处更能随心所欲地处理,犹如雕塑,既可打磨得十分光滑,也可处理得厚重、苍劲,达到心中所追求的质朴感,力度和厚度。
靳尚谊在艺术探索中，始终力求把握住内在理念与外在再现之间的平衡。事实上，就视觉再现而言，内在的理念全赖外在的表现即对形体的塑造。如上所述，靳尚谊早年已意识到从“结构”出发去观察、刻划形体的重要性。而后，他在西方研究了欧洲大师的作品，进一步体会到这种再现是由界定形体范围的外形线与被包容其中的形体的具体关系来实现的。即是说，在二维平面上塑造具有三维空间效果的坚实的结构或形象时，外形线的处理至关重要。靳尚谊将之概括为“边线的处理”。边线指外形的转折，人们通常以“虚”处之，即是说，用模糊法将边缘形体与背景混合，以拉开与内缘形体的距离，造成纵深的感觉。这种画法亦即上文提到的“晕涂法”，若运用不当，易于产生形体松散、色彩与形体塑造脱节的缺陷。毋庸违言，这依然是我国油画普遍存在的问题。［10］靳尚谊的《塔吉克新娘》（1983年）、《高原情》（1986年）
油画本身是西方再现世界的一种艺术模式，与中国的艺术传统有天壤之别。中国画是用毛笔和墨画在纸上的单色绘画，形态各异的笔触塑造成形；图像倾向于平面化，光和深度主要依靠氛围来凸现，并不表现具体的光影反差和立体透视。西方油画画在木板或亚麻画布上，用融为一体的多层次笔触来达到制作细致的表面和具有光影效果的体积造型。科学的透视方法给油画带来了光学精度，从而获得空间效果。靳要探索的西方艺术的媒介和描绘模式对于中国艺术家是一个新领域。